Tuesday, May 31, 2016

Return to Khasak: On Deepan Sivaraman's Play Khasak: In OPEN magazine

Read the piece in OPEN magazine here, or see below. Oh how I love The Legends of Khasak.


The masterpiece of OV Vijayan gets an innovative stage adaptation

On the surface, the village of Khasak, modelled after Thasarak, not very far from Palakkad, Kerala, where OV Vijayan lived when he began his masterpiece, appears Edenic. The paddy fields are lush and emerald green, coconut palm trees sway in the gentle breeze, quaint tea shops, like tea shops everywhere, become the centre of the people’s social interactions and the villagers are ‘in no hurry’. ‘Theirs was another Time, the duration of faster-than-light tachaeons come home to rest,’ Vijayan writes in an afterword to the English translation (which he did himself in the 90s) titled The Legends of Khasak.

But just below the surface of this ideal is a social structure made precarious by the changing political scenario of the 60s when the Malayalam original Khasakkinte Ithihasam was written. It is a society that is at the mercy of individual eccentricities, shifting loyalties and desires that become sins when acted upon. These complexities are what director and scenographer Deepan Sivaraman strives to resolve on stage in his adaptation titled ‘The Legends of Khasak’, a three-and-a half- hour long performance that was staged in Bengaluru recently. He mostly succeeds; the nitpicking I am tempted to do is because of the complexity of Vijayan’s debut novel and has less to do with the skill of any director who is brave enough to pick up this particular text.

There is no fixed storyline or timeline for the events that transpire in Vijayan’s Khasak. It must be around a few decades, because deaths and births are aplenty. Nothing ‘happens’ as such. But here, in Khasak the village, the past merges with the present, the living with the ancestral, the shamans with the commoners and myth with the real to whip up a concoction of unsettling scenarios and days that can best be described as imbued with magic realism.

Ravi, a college drop-out, trying to run away from the guilt of an illicit relationship with his step-mother, opens the play, as he does the novel, when he comes to Khasak to run a single-teacher school. Over the coming years, he meets the villagers, who carry a wealth of ritual, myth and eccentricity. He is first witness to and then participant in the many complex layers of these people. The play follows the lives of this handful of characters as they live, love, hate and die. Even when their interactions with each other are peripheral, they are still bound by the strangeness of legends, dreams, fantasy and the magic that colours the past and predicts the future of their village. In following their lives, the play mirrors the novel by showing how these characters can neither find respite from the influence of the spirits that make the Khasak countryside their home, nor quell the demands of reality satisfactorily.

With no set story and nothing ‘happening’ in the course of the narrative, visualising the novel as a play seems foolhardy. The non-linear narrative is a perfect choice for Sivaraman, who has directed several such storylines in his two-decade long career. By staging Khasak in an open arena, and using the elements of fire, air and water, and the senses of smell and touch, Sivaraman creates an immersive experience. By stretching the limits of the proscenium, he ensures his audience is participative.

We meet Madhavan Nair, the village tailor by day, Ravi’s drinking buddy by evening, who invites a member of the audience to measure him for a shirt. When the beautiful and troubled Maimoona gets married to Chukkru, at the insistence of her mullah father, Allapicha, a few front row members of the audience are served traditional Mappila food. The talc and perfume Chukkru is sprayed with, while being dressed up for the wedding, wafts through the air. We meet Nizam Ali, an orphan-turned-beedi-seller-turned-qazi-turned-self-appointed- representative-of-Sayed Mian Sheikh, the ghost of an infirm horse that gallops with the east wind in the valleys of Khasak. We meet Appukkili, the village idiot, who hunts for spiders and dragonflies that have wings as light as air. We also meet students of the school Ravi mans, a toddy tapper, the headman, the women who affect each other’s lives and build more layers to the myths of Khasak. We follow their trajectories, choose favourites, as spirits rise from the paddy fields, and arrack flows free, as do passions.

Life-affirming fire is a constant element in this play. The choott, a makeshift torch made by lighting a handful of palm fronds, is another regular feature. These fires though signify death. The use of puppets is frequent as well. They are large, sometimes grotesque, and do what the characters themselves are ashamed of doing. Perhaps by projecting their deeds onto a puppet, characters hope to be reprieved of the inevitability of their sins. But death, even that of the puppets, is never absent. Everything and everyone is long dead, everything now is mere flashback. The whole play is an unearthing.

Vijayan’s The Legends of Khasak changed the direction of Malayalam literature as it created a new persuasive language, blending myth, magic and reality in what was then an unprecedented attempt in Malayalam. Such remains its significance that people classify literature in Kerala as before and after Khasak. It is not a text that can be easily forgotten. Given its influence on readers and the complexities it encompasses, any attempt at a visual adaptation comes with many perils. Sivaraman’s ‘The Legends of Khasak’ remains mindful of these challenges and concentrates more on being an immersive experience, and less on depicting the nuances of the novel faithfully, as they are. It is in recognising the limitations of this visual medium in bringing alive a village as strange as Khasak that the play succeeds in being an ‘experience.’


Deepan Sivaraman believes that the possibility of imagination is more in complex narrative structures

DEEPAN SIVARAMAN, the director of ‘The Legends of Khasak’, is associate professor at Ambedkar University, New Delhi, and founding artistic director of Oxygen Theatre Company, Thrissur. Winner of the Mahindra Excellence in Theatre Award (META) and Kerala Sangeetha Nataka Akademi Award, his other notable works include ‘Spinal Cord’, ‘Lord of the Flies’ and ‘The Cabinet of Dr Caligari’. In an interview with DEEPA BHASTHI, he talks about the significance of fire, and why he doesn’t believe in the binary of an actor and non-actor. Excerpts:

The use of fire is very extensive in the play. Does it have a ritualistic meaning for you?

There is an undertone of death in the play. The dug-out stage is conceived as an excavation ground, where by taking out the soil, life, culture is unearthed. When the actors come out of the box, they are coming out of their grave. When we went to Thasarak, there was a new culture there. We had to unearth that to find the culture Vijayan wrote about. Also, Theyyam is a celebration of ancestors, of the dead. The stage is constructed like the ritual ground, with benches around it. And fire is fundamental. The snake that Ravi carries is a skeleton of a snake. The puppet that represents Ravi’s step-mother is a skeleton from the waist down. When people come out of the box, they are coming out of the grave. Everything is dead, and the unearthing of the dead is how the play is conceived.

What made you choose such a complex text to work with? Magic realism isn’t the easiest genre to adapt for stage.

I am a big fan of Latin American literature. I have never liked linear narratives. The possibility of imagination is more in complex narrative structures. Many layers of visuals are possible. The complexity of narrative takes the audience’s imagination here and there. It also gives them the possibility of making a narrative themselves. I have looked for material around the world. I read Khasak 20-23 years ago; a text like that sticks with you. It is a complex novel and you don’t want to burn your hand by picking up something like this. The use of puppets, scenography, etcetera, is something I have been experimenting with. My language has perhaps became mature enough to tackle this.

Why did you use people from Trikaripur as actors in the play? (Trikaripur in Kasargod district is where the play was first produced in 2015.)

I have a little problem with the word ‘non-actor’ and ‘trained actor’. I have trained my actors for five months. What matters is whether they can act or not. I don’t believe in the binary of an actor and non-actor. If I didn’t tell you they are non-professional actors, you wouldn’t know. What matters is how dedicated they are. The life of subaltern people is complex, there are no simple answers. A city actor may not understand the complexities of these lives and will do a job of acting.

(All photos courtesy the organisers)

There is a Khasak in All of Our Lives: My Kannada Prabha Column

It has so happened that I ended up writing two articles on The Legends of Khasak in one week. The O V Vijayan masterpiece is a great favourite of mine. It is a book we first bonded over four years ago now. Magic realism is a favourite genre (Gabo, but of course) and this book is a fantastic example of it. The theatre adaptation of it, staged some weeks ago in the city and directed by Deepan Sivaraman, was quite good too.

I wrote about the village of Khasak, how it is based on Thasarak near Palakkad (I will go there one day) and how in the fluid nature of our lives, between fantasies and dreams and reality, we are all Khasak ourselves.

Published in Kannada Prabha on Sunday, May 29, 2016. A slightly unedited version below.

ಕಸಾಕ್ ಎಂಬ ಹಳ್ಳಿಗೆ ತೆರಳಿದ ರವಿಯ ಭೇಟಿ ಕೆಲವು ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಅಲ್ಲಪಿಚ್ಚ ಮುಲ್ಲಾ, ಹಳ್ಳಿಯ ಟೈಲರ್ ಮಾಧವನ್ ನಾಯರ್, ಮೈಮೂನ ಇನ್ನಿತರರ ಜೊತೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೊಂದಷ್ಟು ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ಮಧ್ಯೆ ಇರುವ ರಾಜಕೀಯ, ಅವರ ಕನಸು, ಅಲ್ಲಿನ ವಿಚಿತ್ರ ಕಥೆ - ಅವು ಕಲ್ಪನೆಗಳೊ, ನಿಜವಾದ ಇತಿಹಾಸವೋ, ಇವೆರಡರ ಮಧ್ಯೆ ನಿಂತ ಅದ್ಭುತಗಳೊ ಹೇಳಲು ಅಸಾಧ್ಯ - ಅಲ್ಲಿನ ವಿವರಿಸಲಾಗದಂತಹಾ ಸಹಜ - ಅಸಹಜಗಳ ಸುಳಿಯಲ್ಲಿ ರವಿ ಆಳವಾಗಿ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳುತ್ತಾನೆ. ಕಸಾಕ್ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾಧಾರಣ ಹಳ್ಳಿ. ದೇಶದ ಒಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಐದು ಅಂಗೈಯಷ್ಟು ಅಗಲ ವ್ಯಾಪಿಸಿದ್ದು,ಧಾರಾಕಾರ ಮಳೆ ಸುರಿಯುವ ಪ್ರದೇಶ, ಹಚ್ಚ ಹಸಿರು ತುಂಬಿ ತುಳುಕಾಡುವ ಗದ್ದೆ ಬಯಲು, ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಹಲವು ಜಾತಿ ಪಂಗಡ ಜನಾಂಗದ ಹಳ್ಳಿಯವರು, ಹೀಗೆ ಈ ದೇಶದ ಲಕ್ಷಾಂತರ ಹಲ್ಲಿಗಳಿಂದ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬಿನ್ನ ಮಾಡುವಂತಹಾ ಗುರುತುಗಳೇನು ಕಸಾಕ್ ಹಳ್ಳಿಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮೇಲ್ನೋಟದ ಈ ಲೇಸ್ ನಂತಿರುವ ಪರದೆಯನ್ನು ಸರಿಸಿದರೆ ಕಾಲವನ್ನೇ ತಡೆಹಿಡಿದು ತಮ್ಮ ಮನೋರಂಜನೆಗೆಂಬಂತೆ ನಡೆದಾಡುವ ಭೂತ ಪ್ರೇತಗಳು, ಭ್ರಮೆಗಳು, ಕನಸುಗಳು ಇವೆಲ್ಲದರಲ್ಲೇ ಬದುಕುವ ಹಳ್ಳಿ ಈ ಕಸಾಕ್.

ಕಸಾಕ್ ಹಳ್ಳಿಯನ್ನು ಶ್ರಿಷ್ಟಿಸಿದ ಓ.ವಿ. ವಿಜಯನ್ ಮಲಯಾಳಂ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಹೊಸ ದಿಕ್ಕನ್ನೂ ಸಹ ಶ್ರಿಷ್ಟಿಸಿದರು. ಅರವತ್ತರ ದಶಕ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದಂತೆ ಹೊರಬಂದ 'ಕಸಾಕ್ಕಿಂಟೆ ಇತಿಹಾಸಂ' - ಕಸಾಕಿನ ಇತಿಹಾಸ ಮಲಯಾಳಂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಗೊಳಿಸಿತ್ತಂತೆ. ಪಾಲಕ್ಕಾಡಿನ ಸಮೀಪವಿರುವ ತಸಾರಕ್ ಎಂಬ ಹಳ್ಳಿಯನ್ನು ಪ್ರೇರಣೆಗೆಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ವಿಜಯನ್ ಬರೆದ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಇರುವಂತದ್ದು, ಯಾವುದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ, ಯಾವುದು ಯಾರ ಸತ್ಯ ಎಂಬುದು ಓದುಗರನ್ನು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಲ ಈ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡಾಗ ಬದಲುತ್ತಾ ಇರುವಂತವು. ಮಲಯಾಳಂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ಕಸಾಕ್ ನ ಮೊದಲು, ಕಸಾಕ್ ನ ನಂತರ ಎಂದೇ ವಿಂಗಡಿಸುವ ಅಭ್ಯಾಸ ಅದೆಷ್ಟೋ ವರುಷಗಳಿಂದ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಒಂದು ಹೊಸ ಭಾಷೆಯನ್ನು, ಹೊಸ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ಬರೆದ ಕಾದಂಬರಿ ಕಸಾಕ್ ಆಗಿತ್ತು. ಒಂದು ನಿರ್ಧಿಷ್ಟ ಕಥೆ ಇಲ್ಲದ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಬರವಣಿಗೆಯ ದ್ರಿಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಏನು ಆಗದ ಪುಸ್ತಕ ಕಸಾಕ್. ಮ್ಯಾಜಿಕ್ ರಿಯಲಿಸಂ ಎಂಬುವ ಶೈಲಿಯೊಂದನ್ನು ಸುಪ್ರಸಿದ್ದ ಮಾಡಿದ ಕೊಲಂಬಿಯಾ ದೇಶದ ಗೇಬ್ರಿಯಲ್ ಗಾರ್ಸಿಯಾ ಮಾರ್ಕೆಜ್ ತನ್ನ ಅದ್ಭುತ ಕಾದಂಬರಿ 'ಒನ್ ಹಂಡ್ರೆಡ್ ಇಯರ್ಸ್ ಆಫ್ ಸಾಲಿಟ್ಯೂಡ್' ಸಮಯದಲ್ಲೇ ಕಸಾಕ್ ಕೂಡ ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದು. ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ, ಪರಸ್ಪರ ಹೆಸರೇ ಕೇಳದ ಲೇಖಕರಿಬ್ಬರು ಇಂತಹಾ ಬಲು ಕಟಿಣ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾಸ್ಟರ್ ಪೀಸ್ ಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು ಎಂಬುದು ಶ್ರುಜನಶೀಳತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ವಾತಾವರಣ, ಭಾಷೆ, ಜನ ಸಂಪರ್ಕ, ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ, ಇದ್ಯಾವುದೂ ಕಲೆ, ಬರವಣಿಗೆ, ಸಂಗೀತ, ಇನ್ನಿತರ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ತೀರ್ಮಾನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅದೆಷ್ಟೋ ಸಾಕ್ಷಿಗಳು, ಉದಾಹರಣೆಗಳು ನಮಗೆಲ್ಲರ ಕಿವಿಗೆ ಬೀಳುವುದಿಲ್ಲವೇ?

ಈ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಧರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಣೆಗೆಂದು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಜಯನ್ ಅವರು ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕೇರಳದಲ್ಲಿ ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟ್ ರಾಜಕೀಯದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಕಸಾಕ್ ಅನ್ನು ಬರೆದ್ದದ್ದು. ಆಗಿನ್ನೂ ಯುವಕನಾಗಿದ್ದ ವಿಜಯನ್ ಅವರು ಸುಮಾರು ಮೂರು ದಶಕಗಳ ನಂತರ ತಾವೇ ಕಸಾಕ್ ಅನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಗೆ ಅನುವಾದಿಸಿದರು. ಆಗ ತಮ್ಮ ಯೋಚನೆಗಳಲ್ಲಿ, ಅದ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅನಿಸಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಸಹಜವಾಗಿ ಆಗಿದ್ದ ವಿಜಯನ್ ಅನುವಾದಿಸುತ್ತ ಅದನ್ನು ಬೇರೆಯೇ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯಾಗಿ ಬರೆದರು ಎಂಬ ಅನಿಸಿಕೆ ವಿಮರ್ಶಕರದ್ದು. ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕ ತನ್ನದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅನುವಾದಿಸಿದಲ್ಲಿ ಆ ಅನುವಾದವನ್ನು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಂಬಬಹುದು? ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಒಳ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಅದರ ಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತಿಳಿದವರು ಬೇರೆ ಇಲ್ಲದಿರುವಾಗ ಲೇಖಕನ ಅನುವಾದವೇ ಮೂಲ ಕೃತಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವಂತದ್ದು ಎಂಬ ವಾದ. ಅನುವಾದ ಕುರಿತಂತೆ ಕಸಾಕ್ ಕೃತಿಯನ್ನು ಈ ಎರಡು ದಿಕ್ಕಿನ ವಾದಗಳಿಗೆಂದು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಮ್ಯಾಜಿಕ್ ರಿಯಲಿಸಂ ಎಂಬುವುದು ನನಗೆ ಒಂದು ಕವನದಂತೆ. ಅಥವಾ ತಿಳಿಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಹಾಡಿನಂತೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಅದರ ಅರ್ಥ ಹೇಳಿಸಿಕೊಂಡು ಅರ್ಥಮಾಡಿ ಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದು ಒಳ್ಳೇದು ಎಂದು ನಾನು ನಂಬುತ್ತೇನೆ. ಆ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ನಾನು ಮೊದಲು ಓದಿದ್ದು ಒಂದು ನಾಲ್ಕು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ. ಅಂದಿನಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಅದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಹಿಡಿದಿದ್ದೇನೆ. ಪ್ರತಿ ಬಾರಿಯೂ ಅದು ಒಂದು ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಾಹಿತಿ ಸತ್ಚಿದಾನಂದನ್ ಅವರು ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುತ್ತ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆಗಿನ ಕುತೂಹಲ, ಆಕರ್ಷಣೆ ಇರಲು ಕಾರಣ ಅವು ತಾವು ಏನು ಹೇಳಬೇಕಾದುದ್ದನ್ನು ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಅದರತ್ತ ಹೋದರೂ ಹೊಸದೊಂದು ದ್ರಿಷ್ಟಿಯಿಂದ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು, ತನ್ನ ಗುಟ್ಟನ್ನು ಬಿಚ್ಚುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮನು ಇಂತಹಾ ಸಾಹಿತ್ಯ (ಸಂಗೀತ, ಕವನ, ಸಿನಿಮಾ ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಇದು ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ) ತಲುಪುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಅದರನ್ನು ಹಿಂದೆ ಓದಿದವರ ಗುರುತುಗಳು ಸೇರಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮೇಲೆ ಬೀರಿರುವ ಪ್ರಭಾವದ ಸುಳಿವುಗಳು ಭಾರವನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಂಡು ಬರುತ್ತವೆ. ಓದುಗರ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಧ್ಯೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ವಿಶೇಷ, ಅಗತ್ಯ. ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ದ್ವೆಶಿಸಿದರೂ, ನಿರಾಕರಿಸಿದರೂ, ಆ ಕೃತಿ ತಂದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು, ಅದು ಸಾಮಾಜಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಸರದ ಮೇಲೆ ಬೀರುವ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಲು ಅಸಾಧ್ಯ. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಾಗಿಬಂದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದು ಸಮಂಜಸವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಮೊನ್ನೆ ಕಸಾಕ್ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ಆಯಿತು. ದೀಪನ್ ಶಿವರಾಮನ್ ಎಂಬುವ ಹೆಸರುವಾಸಿಯಾದ ರಂಗಕರ್ಮಿ, ನಾಟಕ ನಿರ್ಧೇಶಕ ಕಸಾಕ್ ಅನ್ನು ಪುಸ್ತಕದಿಂದ ರಂಗಕ್ಕೆ ತರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದರು. ಪ್ರಯತ್ನ ಅದ್ಭುತ ಎಂದೆನಿಸದಿದ್ದರೂ ಮ್ಯಾಜಿಕ್ ರಿಯಲಿಸಂನಲ್ಲಿ ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದ ಮೊದಲ ಕೃತಿ ಎಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಸಾಕ್ ಅನ್ನು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದಕ್ಕೆ ರಂಗ ತಂಡವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಲೇಬೇಕು. ಯಾವುದೇ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ಅನುಭವದ ಶ್ರಿಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಬೆಂಕಿ, ಮಳೆ, ಪರಿಮಳ, ಹೀಗೆ ಭೂಮಿಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವ ನಾಟಕ ಶಿವರಾಮನ್ ರವರ ಕಸಾಕ್. ಮೂರೂವರೆ ಗಂಟೆಯ ನಾಟಕ ಮುಗಿದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಅನುಭವದ ಜೊತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹಿಂತಿರುಗುತ್ತಾರೆ. ಇದೆಲ್ಲದರ ಮಧ್ಯೆ ಅದೆಲ್ಲೋ ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದ ನಡುವಿನಲ್ಲಿರುವ ಗೆರೆಗಳು ಮಾಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ.

ಕಾಣುವ ಕನಸು, ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಭಾವನೆಗಳು, ಎಲ್ಲೋ ಕೇಳಿದ ಕಥೆಗಳು, ನೋಡುವ ದೃಶ್ಯ, ಬದುಕುವ ವಾಸ್ತವ ಎಲ್ಲವೂ ಸುತ್ತಿ ಹೆಣೆದ ಬಲೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ವಾಸ್ತವ ಕಸಾಕ್ ಹಳ್ಳಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಕಸಾಕ್ ಹಳ್ಳಿ ನಾವಾಗುತ್ತೇವೆ, ಹಳ್ಳಿಯ ಜನರು ನಮ್ಮ ಬದುಕಗುತ್ತಾರೆ. ಎಲ್ಲವು ಚಲಿಸುವ, ಬದಲಾಗುತ್ತಲಿರುವ ಸಂಧರ್ಭಗಳ, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಗೊಂಚಲನ್ನು ಒಟ್ಟು ಸೇರಿಸಿದಾಗ ಜೀವನ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

Tuesday, May 03, 2016

Unfolding a Scene: A Review in Art Asia Pacific

I sometimes wonder how I end up writing things that I end up writing. 

Between all of this and that, this review of a show called Unfolding a Scene, curated by my friend Meenakshi Thirukode, happened. It is published in Art Asia Pacific.

See here, with photos and everything. Or read the review below.


What do you talk about when you talk about the body? One might say the physical body, its expanse, the politics, the perimeters, the idea of “body,” or perhaps the body in relation to conflict, in all its meanings, in its every reach. What does a body do with and in conflict? The sites that the body occupies—in its multiple, fluid forms—make up the underlying anchor of “Unfolding a Scene,” a tripartite show of artists from India, Afghanistan and Bangladesh, curated by Meenakshi Thirukode at New Delhi’s Exhibit 320.

Afghan artist Mariam Ghani’s video work Like Water from a Stone (2013) is a collaboration with performer and choreographer Erin Ellen Kelly, made during a residency in Norway in a coastal city known for its oil rigs. It presents a narrative of the land in its pre-oil-boom days and follows a timeline that includes its German occupation and leads into the present years. The video’s title, a play on the phrase “like getting blood from a stone,” points to the ongoing challenges involved in the extracting of oil from Norway’s unyielding sea, as well as the difficulty of life in its unfriendly land before the start of the modern oil industry. The video is accompanied by a series of Ghani’s photographs originally commissioned for the Rogaland Kunstsenter in Norway, and prints based on the book Afghanistan: A Lexicon (2012), co-written by the artist and her economist father, Ashraf Ghani. Preoccupations on the relationship between place, memory, myths, language, loss and reconstruction in the artist’s work are as applicable to the stray bodies that occupy her photographs as they are to the beautiful, but often stark landscapes she frames within them.

The sense of loneliness and distress expressed by the bodies, which nearly blend into the landscape and appear almost invisible at times, seem to resonate with the despair that many individuals experience in today’s crowded world. These are bodies that are alone or lonely, though they are often part of many multiplicities, are deeply political (admittedly not always by choice) and existing within various contexts.

Bangladesh-born Mustafa Zaman’s photographic images, re-shot after applying them with honey, hair gel or soap bars, demand that the viewer contemplate the imagery before them in “before/after” binaries—in other words, how the original subject, body part or scene was once framed and what they have now become after the artist’s interventions. In writing about the work, Zaman noted how a commercial photographer in Dhaka saw these re-worked visuals when they were being printed and said that he could “smell the images.” In viewing the works, I feel like I can reach out, beyond the frame and place a finger gingerly upon the gooey honey, or the gel, and draw a pattern, maybe in circles, while playing with it absentmindedly. The images seem to have that kind of tangible quality. Through the interconnectivity between what was and what is, a figurative rearview mirror appears, allowing the viewer to look back in time, even as the honey, gel and soap add layers—with possible emotional, historical and political connotations—to this retrospective act.

Indian artist Riyas Komu’s Black & White (On International Workers Day, Gandhi from Kochi) (2015) couldn’t be more relevant in the contemporary political environment. Komu appropriates the iconography of Gandhi, which is severely burdened with, and cannot escape from, collective deification and relentless romanticization. Komu places the image of Gandhi alongside words like “truth,” “ahimsa” and “Swaraj”—words that were once used as political weapons, but in today’s climate are now casual rhetoric at best. With this work, Komu wonders whether icons can be appropriated at will, to be used for political gain or propaganda. Exhibited alongside it is Memory Tree (2016), which comprises wooden sculptures each adorned with a map of India from three different years over a 50-odd time period before its independence in 1947. Here, Komu extends the politics of the body from the individual to the geography of a country.

The show makes a telling comment on the State that seems all too eager to co-opt everything, from the body of the individual to that of the country, for capricious purposes that seemingly plague this unique moment in history.

“Unfolding a Scene,” is on view at Exhibit 320, New Delhi, until May 5, 2016.

The Whiff of a City: Filter Coffee Column This Month

Dislike them as I may, cities continue to fascinate me. I expanded on something I had written some time ago and made it a piece on the smells of this city.

Read the piece in Kindle here or see below. 


In which I write out a recipe for a nice, traditional dessert we make for festivals in Karnataka.

Nandini milk is the milk I grew up on after we sold our cattle and couldn't get fresh milk anymore. From the state-owned milk corporation, packed in white and blue for the regular kinds, orange and white and green and white for the thicker, fatty varieties we didn’t often like to buy. I sometimes went to the neighbour’s house early in the morning when the lady would have just milked her cows. I would ask her for the fresh, unboiled milk. Frothy, raw, hot. When I think about it now, I can’t remember the taste too well, but it sounds a little disgusting. The things we do in young, unwise years!

We used to have cattle, many cows that I could point out and many buffaloes that I couldn't tell one from the other. A cow named Jyothi, caramel brown and mild mannered, was my favourite. The other memory I have of her is that of her carcass lying by the small stream in the neighbour's unfarmed farmland. And eagles circling it and Amma leading me away. I wish she would still do that, shield me from the unpleasant parts of the day. There are times you wish you weren't let out into the wide world, to draw your own path, away from the nest, the warm, safe, white coffee flowers and cozy blankets nest. Do you feel that? For innocent, safer times?

The milk smells of the city, as does everything you touch here. The grim and the sweat of those that seek to be chewed up and spit out by this unforgiving city. That is what the milk smells of. Just like the rest of me.

The strands of vermicelli smell like lifelessness, pale and broken down. You could arrange them into a boulevard of broken dreams that the millions on these streets can trample on. They would do unto it what the city would have done to them, to their illusions. Hope dies every day. Just like it is born every day. The crackle of these strands of vermicelli sound like the sound of the marching band announcing the deaths, the births in this city and elsewhere.

There are small, thin strands of saffron. They are the colour red in the cheaply made transparent plastic box. When added in milk just warm enough for your thumb nail to feel – the way lukewarm is described in these parts - they bleed yellow and smell of what I imagine the Valley must have tasted like before the guns and bombs and tears and cries began reverberating out to the rest of the world. It smells of happy memories with the dear friend who brought that saffron box back. We no longer speak, this friend and I. Women can be strange that way. Actually everyone can be strange like that, sacrificing perfectly good relationships at the altar of misunderstandings, ill-communications and ego trips and power trips. Human beings haven’t evolved much in that department, huh?

A whiff emanates also of the guns and arguments inside the heads of us that try to call this home, these people family, this life ours. Dirty secrets that we coat with red and yellow saffron strands, hoping the fragrance it collected from the Valley will mask the stench of unfairnesses. Red and yellow, dirty fellow. We used to say that as children. We said a lot of things as children. Maybe the children today say these things and similar things too. Maybe they make up silly ditties and sing them along loudly on bored afternoons, alone or with siblings or teaching them on to neighbor kids. Maybe they just stay home and watch television these days.

I add sugar, white sugar from a small tin box that once held white tea. The sugar is white because I cannot afford brown this month. I don’t eat sugar, not with my coffee, not with fruits and a kilo lies in a bottle for visitors, for their coffees and teas. I don’t use sugar, usually. And that is what I tell myself when I choose the white and not the brown from the supermarket shelf. It is only on rare days that I crave the white stuff, to take a handful of and swallow and choke down with water or just with spit, when all the clean living becomes a murder and a chore and it is all too much, too much. The city, the roads that lay about odd shaped and broken, they must emanate a dirty smell on such days. They must. If they did not, what other explanation would I have, for dropping the act and breaking my rule and swallowing sugar, that dirty, fattening stuff?

And then I add cardamom, the one thing that smells of the sweet mythologies of home. Just the right shade of green, a green I don’t see anywhere outside my window, sometimes not even in my mind, not even if I close my eyes shut and think and think of back home and valleys and trees. The smell of concrete cakes into my nose and refuses to leave on some days. And that gets into my tired eyes and tired ears and tired tired tired everything and all I see is grey, everywhere.

Then, in the last step to make this recipe, I bring all these complications to boil. A hot bowl of this payasa, on the day of this festival that decides spring has begun, slowly boils and spills over the steel vessel, whirled together atop the fire to smell finally of melancholia.

Why Are We Ashamed of Crying?: Binkana Column in Kannada Prabha

I have always been fascinated with rituals of mourning - the songs, the lament, the dances. I admire cultures where it is ok to show grief, unlike so many others where you are told to be strong, not cry, to 'get over it'. There is nothing wrong or unnatural about crying. There is, and shouldn't be, any shame in grieving, openly, freely. 

I wrote about these things, mentioning the Maori dance Haka, Rudalis of Jaisalmer, the Irish Lament and other things, in my Kannada Prabha column this past Sunday.

See below, spelling mistakes, warts and all, because I haven't figured out yet how to copy the edited version from the epaper, on to these pages.

ನ್ಯೂ ಜಿಲ್ಯಾಂಡ್ ನ ಆಲ್ ಬ್ಲಾಕ್ಸ್ ಫುಟ್ ಬಾಲ್/ರಗ್ಬಿ ತಂಡ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಆಟದ ಮೊದಲು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಹಮ್ಮಿಕೊಂಡಿದೆ. ಆಟ ಶುರುಮಾಡುವ ಮೊದಲು ಇಡೀ ತಂಡ ಎದುರಾಳಿ ತಂಡದ ಮುಂದೆ ಫೀಲ್ಡ್ ನಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಹಕ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ವಿನಯಶೀಲ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುವ ನೃತ್ಯ ಇದಲ್ಲ. ಹಕ ಎಂಬುದು ನ್ಯೂ ಜಿಲ್ಯಾಂಡ್ ನ ಮಾಒರಿ ಜನಾಂಗದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಣಘೋಷಣೆಯ ನೃತ್ಯ, ತನ್ನ ಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ತ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತಹ ಹಜ್ಜೆ ಹಾಕುವುದರಿಂದ ವಿರೋಧ ಗುಂಪನ್ನು ಹೆದರಿಸುವ ಕಲೆ. ಚೀರಾಟ, ಘರ್ಜನೆಯೊಂದಿಗೆ ಕಾಲನ್ನು ನೆಲಕ್ಕೆ ಅಪ್ಪಳಿಸುವ, ತೊಡೆಗಳಿಗೆ ಕೈಯಿಂದ ಬಡಿಯುವ ಈ ನೃತ್ಯ ಯುಟ್ಯೂಬ್ ವೀಡಿಯೊಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಹ ದಿಗ್ಬ್ರಮೆಗೊಳಿಸುವಂತವು. ಆಟದ ಮೈದಾನದಲ್ಲಿ ಸಾವಿರಾರು ಜನರ ಎದುರು ನಡೆಯುವ ಹಕ ಒಂದಿಷ್ಟು ಮನೋರಂಜನೆಯೂ ಹೌದು, ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಂಕೇತವೂ ಹೌದು, ಒಂದಿಷ್ಟು ಮುಂದಿನ ತಂಡವನ್ನು ಬೆದರಿಸುವಂತದ್ದೂ ಹೌದು.

ಇತ್ತೀಚಿಗೆ ಹಕವನ್ನು ಹಲವು ಬೇರೆ ಸಂಧರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಮದುವೆಗಳಲ್ಲಿ, ಅತಿಥಿಗಳನ್ನು ಸ್ವಾಗತಿಸಲೆಂದು, ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ಕೊಂಡಾಡಲು ಮತ್ತು ಸಾವಿನ ಸಂಧರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ. ಇತ್ತೀಚಿಗೆ ಆಲ್ ಬ್ಲಾಕ್ಸ್ ನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಆಟಗಾರ ಜೋನಾ ಲೋಮು ತೀರಿಹೋದಾಗ ಅವನ ಅಂತ್ಯಕ್ರಿಯೆಗೆ ಹಲವು ಗುಂಪುಗಳು ಹಕ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕಿದ ವೀಡಿಯೊ ಅಂತರ್ಜಾಲದ ಅವ್ಯವಸ್ಥಯಿಂದ ಎದ್ದು ನಿಂತು ಅದೆಷ್ಟೋ ಮುಖ್ಯ ಪತ್ರಿಕೆ, ಟೀವಿ ನ್ಯೂಸ್ ಗಳಲ್ಲಿ ಸುದ್ಧಿಯಾಯಿತು. ಈ ಹಕಗಳ ವೀಡಿಯೊ ನೋಡುವಾಗ ಕಣ್ಣೀರು ಹರಿಯದಿರಲು ಬಲು ಕಷ್ಟ. ಅತಿಯಾದ ಶೋಖದ ಮಧ್ಯೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಏಕಾಗ್ರ ದೃಷ್ಟಿ, ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಲೋಮುವಿನ ಟೀಂಮೇಟ್ ಗಳು, ಗೆಳೆಯರು, ಜನಾಂಗದವರು ಹಕ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅವನ ಹೆಂಡತಿ ಅವರ ಇಬ್ಬರು ಸಣ್ಣ ಗಂಡು ಮಕ್ಕಳ ಕೈಗಳ್ಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಮೈದಾನದ ಮಧ್ಯಕ್ಕೆ ಲೋಮುವಿನ ಶವಪೆಟ್ಟಿಗೆಯನ್ನು ಹೊತ್ತ ಗುಂಪಿನ ಜೊತೆಗೆ ಬರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಗುಂಪುಗಳ ಹಕ ಮುಗಿಯುತ್ತಿರಬೇಕಾದರೆ ಕಣ್ಣೀರು ಸುರಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಹಕದ ಉದ್ದೇಶವೇ ಅದು.

ಶೋಖಾಚರಣೆ ಒಂದು ಕಲೆ, ಅದನ್ನು ತೋಳು ಬಿಚ್ಚಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ, ಅಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವಿರುವ ಸಮಾಜ, ಜನಾಂಗ ವಿಕಾಸಗೊಂಡ ಸಮಾಜ ಎಂದು ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂತೋಷವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ, ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ಆಚರಿಸುವ ಹಾಡುಗಳು, ನೃತ್ಯ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಸರ್ವೇಸಾಮಾನ್ಯವಾದುದ್ದು, ಎಲ್ಲಾ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ, ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತದ್ದು. ಅದೇ ದುಃಖವನ್ನು ಸಹ ಕೊಂಡಾಡುವ ವಿಷಯ ಬಂದಾಗ ನಮಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವರು ಹಿಂಜರಿಯುತ್ತೇವೆ. ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಒಂದು ಜನಾಂಗವಾಗಿ, ಒಂದು ಸಮಾಜವಾಗಿ ಶೋಖವನ್ನು ಭೌತಿಕವಲಯದಲ್ಲಿ ತಂದಿಟ್ಟು ಕಣ್ಣೀರಿನ ಮೂಲಕ, ಚೀರಾಟದ ಮೂಲಕ ಅಥವಾ ಬೇರೆಯಾವುದೋ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೊರಹಾಕುವುದನ್ನು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಮರಣೆ, ಶೋಖಾಚರಣೆಗೆಂದು ಕಟ್ಟುವ ಪೂಜೆ ಪುನಸ್ಕಾರ, ಮಂತ್ರ, ಹೋಮ, ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಅದೆಷ್ಟೋ ಎಲ್ಲಾ ಧರ್ಮಗಳಲ್ಲಿಇದ್ದರೂ ಕಣ್ಣೀರು ಸುರಿಸುವವರು ನಿಶ್ಶಕ್ತರೆಂದು ಭಾವಿಸುವ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಎಲ್ಲೆಂದರಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.

ಅಳಬೇಡ, ತಂಗಿ ಅಳಬೇಡ ಎಂಬ ಮಾತು ದೃಡ ನಂಬಿಕೆಯಂತೆ ಪಸರಿಸಿರುವ ಸಮಾಜಗಳು ಒಂದೆಡೆಯಾದರೆ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಕಣ್ಣೀರನ್ನು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವ ಸಂಗೀತ ಹಲವೆಡೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ರುದಾಲಿಗಳ ವೃತ್ತಿಯೇ ಅದು. ರಾಜಸ್ಥಾನದ ಮರುಭೂಮಿಯ ನಿವಾಸಿಗಳಾದ ಇವರು ಸಾವಿನ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದು ತಮ್ಮ ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದ ಶೋಕಾಚರಣೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹಲವು ರಾಜ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಉಲುಲು ಎಂಬ ಭಿನ್ನ ರೀತಿಯ ಚೀಕಾರ ಸಾವನ್ನು ಸಂಖೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಅರಬ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲೂ ಇದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಅತಿಯಾದ ಶೋಖ ಉಂಟಾದಾಗ ಕರುಳು ಕುಕ್ಕಿಸುವಂತಹಾ ಕೂಗು ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ಪಶ್ಚಿಮ ಜಗತ್ತಿನತ್ತ ನೋಡಿದರೆ ಹಲವು ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಶೊಖಾಚರಣೆಯ ಗುರುತುಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಐಯರ್ ಲ್ಯಾಂಡ್ ನ ಲ್ಯಾಮೆಂಟ್ ಎಂಬುವ ಸಂಗೀತ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಷ್ಟೇ. ಈ ಸ್ಕಾಟಿಷ್ ಪೈಪ್ ಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಕರೆ, ಯಾವುದನ್ನೋ, ಯಾರನ್ನೋ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ದೊಡ್ಡದೊಂದು ದುಃಖ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಭಾರ, ಜಡತೆ, ಶೂನ್ಯದಲ್ಲಿ ಲ್ಯಾಮೆಂಟ್ ಒಂದನ್ನು ಕೇಳುವಾಗ ಬಿಕ್ಕಿ ಬಿಕ್ಕಿ ಅಳು ಬರುತ್ತದೆ. ಕತ್ತಲೆ ಕೋಣೆಯ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಮುದುಡಿ ಮಲಗಿ ಹೃದಯ ಹಿಂಡಿ ಹಿಪ್ಪೆಯಾಗುವಂತೆ ನಿಶಬ್ಧವಾಗಿ ಕಿರಿಚುವಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹಾ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವೇ ಇಂತಹಾ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಇರುವಂತದ್ದು.

ಅಮೇರಿಕಾದ 'ಓ ಶೆನನ್ ಡೋಅ' ಹಾಡು, ಚೆಲ್ಟಿಕ್ ಸಂಗೀತ, ಹೀಗೆ ಹಲವು ಪುರಾತನ ನಾಗರಿಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಂತಹಾ ಶೋಖಾಚರಣೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಈ ಹಾಡು, ಸಂಗೀತವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾ ಇದ್ಧಂತೆ ಕಣ್ಣೀರಿನೊಂದಿಗೆ ಹೃದಯ ಒಂದಿಷ್ಟು ಹಗುರವಾಗುತ್ತದೆ. ದುಃಖ ಇಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿಬಿಡುವುದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯ ಅಡಿಪಾಯ ಇಲ್ಲಿ ಖಂಡಿತ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳದೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುವುದು ಆರೋಗ್ಯಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೇದು ಎಂದು ಯೋಗದ ಜೊತೆಗೆ ಹಲವು ಪರ್ಯಾಯ ಔಷದ ಪದ್ಧತಿಗಳು ಸಾರುತ್ತವೆ.

ಇಂತಹಾ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪದ್ದತಿಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಲು ಹೋಗದೆ ಇದ್ದರೂ ಲ್ಯಾಮೆಂಟ್, ಶೋಖ ಗೀತೆಗಳ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಲೇಬೇಕು. ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯ ಮೌರ್ನಿಂಗ್ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ಹೋಲುವ ಕನ್ನಡ ಸಮಾಂತರ ಪದವಿಲ್ಲ. ಶೋಖಾಚರಣೆ ಹತ್ತಿರ ಬಂದರೂ ಅದರ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಂಧರ್ಭಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಳೆದುಹೋದದ್ದನ್ನು ಸ್ಮರಿಸಿ ದುಃಖಪಡುವ ಭಾವನೆಗೆ ಸರಿಯಾದ ಪದ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಈ ಸಂಸ್ಮರಣೆ ನೆಗೆಟಿವ್ ಆಗಿರಬೇಕಿಲ್ಲ. ಇಂತಹಾ ಸಂಸ್ಮರಣೆಯ ಪದ್ದತಿ ಇಲ್ಲದ ಸಂಸೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಪದವಾದರೂ ಎಲ್ಲಿಂದ ಬರುತ್ತದೆ?

ಧೀರ್ಘಕಾಲದ ಸ್ಮರಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹಿಂಜರಿಕೆ ಏಕೆ? ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಸುರಿಯುವ ಕಣ್ಣೀರಿಗೆ ಹೆದರುವುದೇಕೆ? ಕತ್ತು ಹಿಂದೆ ಹಾಕಿ ತಲೆ ಆಕಾಶಕ್ಕೆ ಒಡ್ಡಿ ನಗುವ ನಗುವಿನಂತೆ ಇದು ಒಂದು ಭಾವನೆಯ ಬಿದುಗಡೆಯಷ್ಟೇ. ಸಭ್ಯ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ದುಃಖವನ್ನು ಕಪ್ಪು ಪರದೆಯ ಹಿಂದೆ ಮುಚ್ಚಿಡುವುದು ಶೌರ್ಯ, ಶಕ್ತಿಯ ಸಂಖೇತವೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದವರಾರು?